For nobody
Elena Setzer
July.2023
(EN)
As signs, they work symbolically – they represent concepts, and
signify. Their effects, however, are felt in the material and social
world. Red and Green function in the language of traffic lights as
signs, but they have real material and social effects.
(Stuart Hall)
Signal colors, which regulate behavior in traffic or navigation
in public areas, also characterize Golnaz Hosseini‘s small-sca-
le, serial paintings. In the three-part series „Deadends“ (2023)
which runs through all the rooms of the gallery, T- and R-sha-
ped yellow color areas merge into red rectangles and stand out
against a light blue background. The title of the artwork already
provides viewers with the intended association: the form and
color variations depict the motif of a dead end, as used in
European road signage. With the arrangement of rectangles
reminiscent of letters, Hosseini refers to the process of inter-
preting pictograms, which, similar to language, is based on a
conventional system of representation. The unambiguity of the
title, which prevents any deviations or detours in interpretation,
highlights the social mechanisms of inclusion and exclusion
within representative systems – only those who share the „same
cultural codes“ participate in this communicative process or
perceive the deviations from the original concept in Golnaz‘s
painterly variations.
Unlike this unambiguous process of signification, Golnaz‘s
five-part series „Birds“ (2023) displayed in in a book shelf in the
main gallery physically impacts viewers with its toxic yellow
hue. In his essay „Fear (The Spectrum Said)“ (2005) – against
the backdrop of the use of color coding in Bush’s media cam-
paign around his so-called „war on terror“ –, Brian Massumi
highlights the affective power of color, which was instrumen-
talized as a micropolitical strategy to activate an indeterminate
state of threat. The formations of yellow ellipses outlined with
black contours also evoke increased vigilance. Only schemati-
cally these shapes recall the titular animal with outspread wings
and rather invoke globally circulating hazard symbols warning
of biological contamination and nuclear radiation. This contem-
porary, literally viral representations of threat overlaps with a
culturally specific collective imagery already present in Golnaz‘s
earlier painting, „The Dust Enforcer“ (2022): The four ellipses
connected by a circular body at the center can be read as the
geometrically reduced form of Pazuzu, a demon with four wings
from Mesopotamian mythology. As the so-called „Dust Enfor-
cer,“ Pazuzu feeds on the dust of the earth, generates sand-
storms and is considered a spreader of diseases. By allowing
these different culturally and historically situated apocalyptic
visual languages to collide, Golnaz reflects on the relationship
between visual representation, practices of behavioral control,
and political discourses.
Manuel Market‘s three paintings also address sites and systems
of classification and their inherent power relations. The pain-
tings, dominated by white priming, visualize architectural forms
through few deliberate black charcoal and red or green acrylic
lines. Occasional traces of color removal and collage-like laye-
ring of cotton pieces taken from the back of the canvas reflect
the modularity of the architectural elements and give the pain-
tings a tactile and fundamental potentiality that suggests future
processes of restructuring. Photographs attached to a wire,
arranged in a playful manner reminiscent of private presenta-
tions of anecdotal vacation photos, situate the austere depicti-
ons of the buildings within real spatial, temporal, and societal
contexts. The snapshot-like images show parts of the brutalist
facade of the University Library in Basel, built in the 1960s, and
numerous interior shots of the glassed „Tropical House“ of the
adjacent Botanical Garden from the 16th century, where plants
from the Global South are presented alongside local flora. They
also include a smaller greenhouse added in the 1930s, called
the „Mooshüsli,“ dedicated to the collection of various moss
species. As sociologist Zaheer Baber emphasizes in his essay
„The Plants of Empire: Botanic Gardens, Colonial Power and Bo-
tanical Knowledge,“ the emergence and expansion of botanical
gardens in Europe since the 16th century formed an integral
part of the interconnected modern-colonial knowledge matrix,
involving appropriation and scientific classification of non-Euro-
pean plants and nature. The painterly figurations of the glass
facades and the photographed architectural elements, including
a tower-like plateau that offers a comprehensive panorama of
the tropical plants, reveal what Rolando Vasquez has termed
the „practice of the modern gaze“: „The gaze as a view from
above is the gaze that turns the real into an object of represen-
tation and property; it relates to reality through sovereignty and
ownership.“ However, this regime of visuality is challenged by
the rectangular sculpture „Snail Invasion (Mooshüsli)“ (2023),
which is cast from the waxy substance paraffin and temporally
stores and releases a composition of moss and cucumber like
fragrances that resist representability, opening up a fleeting,
unstable, multisensory experiential space.
The duo exhibition For Nobody dissects and dismantles domi-
nant visual and spatial structures of representation and clas-
sification that regulate natural and human life, removing them
from their presumed abstraction and positioning them within
„geo-political and physically-material realities“.
collection of various moss
species. As sociologist Zaheer Baber emphasizes in his essay
„The Plants of Empire: Botanic Gardens, Colonial Power and Bo-
tanical Knowledge,“ the emergence and expansion of botanical
gardens in Europe since the 16th century formed an integral
part of the interconnected modern-colonial knowledge matrix,
involving appropriation and scientific classification of non-Euro-
pean plants and nature. The painterly figurations of the glass
facades and the photographed architectural elements, including
a tower-like plateau that offers a comprehensive panorama of
the tropical plants, reveal what Rolando Vasquez has termed
the „practice of the modern gaze“: „The gaze as a view from
above is the gaze that turns the real into an object of represen-
tation and property; it relates to reality through sovereignty and
ownership.“ However, this regime of visuality is challenged by
the rectangular sculpture „Snail Invasion (Mooshüsli)“ (2023),
which is cast from the waxy substance paraffin and temporally
stores and releases a composition of moss and cucumber like
fragrances that resist representability, opening up a fleeting,
unstable, multisensory experiential space.
The duo exhibition For Nobody dissects and dismantles domi-
nant visual and spatial structures of representation and clas-
sification that regulate natural and human life, removing them
from their presumed abstraction and positioning them within
„geo-political and physically-material realities“.
(DE)
As signs, they work symbolically – they represent concepts, and signify. Their effects, however, are felt in the material and social world. Red and Green function in the language of traffic lights as signs, but they have real material and social effects.
(Stuart Hall)
Signalfarben, wie sie das Verhalten im Straßenverkehr oder die Navigation in öffentlichen Arealen regulieren, kennzeichnen auch die kleinformatigen, seriellen Malereien von Golnaz Hos- seini. In der dreiteiligen Serie „Deadends“ (2023), die sämtliche Räume der Galerie durchzieht, münden T- und R-artige gelbe Farbeflächen in rote Rechtecke und heben sich vor hellblauem Grund ab. Der Werktitel gibt den Betrachter*innen dabei bereits die intendierte Assoziation an die Hand: Form- und Farbgebung variieren das Motiv der Sackgasse, wie es in der europäischen Straßenbeschilderung zum Einsatz kommt. Mit der an Buchsta- ben erinnernden Anordnung der Rechtecke verweist Hosseini zugleich auf den Prozess der Deutung der Piktogramme, der ähnliche wie Sprache auf einem konventionellen System der Repräsentation beruht. Die Unzweideutigkeit des Titels, der jegliche Um- oder Abwege der Lesart verhindert, hebt dabei die sozialen Ein- und Ausschlussmechanismen jeglicher reprä- sentativer Systeme hervor – nur wer die „gleichen kulturellen Codes“ teilt, partizipiert in diesem kommunikativen Prozesses bzw. nimmt im Falle von Golnaz‘ malerischen Variationen die Abweichungen vom Ausgangskonzept wahr.
Anders als mit diesem eindeutigen Prozess der Interpretation
– dem augenscheinlichen Zusammenfallen von Bezeichnung und Bild – verhält es sich mit Golnaz‘ fünfteiliger Serie „Birds“ (2023), die im Hauptraum der Galerie in einem Bücherregal zu sehen ist und deren giftiger Gelbton die Betrachter*innen gera- dezu körperlich trifft.
In seinem Essay „Fear (The Spectrum Said)“ (2005) hebt Brian Massumi – vor dem Hintergrund des Einsatzes von Farbco- dierungen in der medialen Kampagne des „Kriegs gegen den Terror“ der Bush-Ära– die affektive Wirkung von Farbe hervor, die als mikropolitische Strategie zur Aktivierung eines unbe- stimmten Zustandes von Bedrohung instrumentalisiert wurde. Auch die Formationen aus gelben, mit schwarzen Konturen umrissenen Ellipsen erzeugen eine erhöhte Wachsamkeit. Nur äußerst schematisch erinnern sie an das Titel gebende Tier mit ausgebreiteten Flügeln und rufen vielmehr das global zirkulie- rende Symbol auf, das vor biologischer Kontamination oder vor nuklearer Strahlung warnt. Diese zeitgenössische, buchstäblich virale Repräsentation von Gefahr überlagert sich zugleich mit einem kulturell spezifischerem, kollektiven Bildvokabular, das bereits in Golnaz früherer Malerei „The Dust Enforcer“ (2022) zu finden ist: Die vier Ellipsen, die mittels eines kreisartigen Kör- pers im Zentrum verbundenen sind, lassen sich als die auf geo- metrische Grundformen reduzierte Gestalt des Pazazu, eines Dämons mit vier Flügeln, aus der mesopotamischen Mythologie lesen. Als sogenannter „Dust Enforcer“, ernähert dieser sich vom Staub der Erde, erzeugt Sandstürme und gilt als Verbreiter von Krankheiten.
Indem Golnaz diese unterschiedlichen kulturell und historisch verortbaren apokalyptischen Bildsprachen kollidieren lässt, reflektiert sie über das Verhältnis zwischen visueller Reprä- sentation, Praktiken der Verhaltensmodulation und (macht) politischen Diskursen.
Auch die drei Malereien von Manuel Market behandeln Orte und Systeme der Klassifizierung sowie die ihnen inhärenten Machtverhältnisse. Die von weißer Grundierung bestimmten Malereien, visualisieren durch wenige, gezielte schwarze Kohle- und rote oder grüne Acryllinien schemenhafte Darstellungen von Architekturen. Vereinzelte Spuren von Vorgängen des Abziehens (von Farbe) und der collagenartigen Schichtung (von der Leinwand rückseitig entnommenen Baumwollstücken) spiegeln dabei die Modularität der architektonischen Elemente und verleihen den Gemälden eine plastische Haptik und grund- legende Potentialität, die an künftige Prozesse der Umstruktu- rierung denken lässt. An einem Drahtseil befestigte Fotografien, die in ihrem spielerischen Arrangement an private Präsentatio- nen von anekdotischen Urlaubsfotografien erinnern, verorten die strengen Darstellungen der Gebäude in realen räumlichen, zeitlichen und gesellschaftlichen Kontexten. Die Schnapp- schussartigen Aufnahmen zeigen einen Teil der in den 1960er Jahren errichteten brutalistischen Fassade der Universitätsbi- bliothek Basel und zahlreiche Innenaufnahmen des verglasten „Tropenhauses“ des angrenzenden Botanischen Gartens aus dem 16. Jahrhundert, in dem Pflanzen des Globen Süden neben lokalen Gewächsen präsentiert werden, sowie ein kleineres,
in den 1930er Jahren hinzugekommenes Gewächshaus, das sogenannten „Mooshüsli“, welches der Sammlung von ver- schiedenen Moosarten gewidmet ist. Wie der Soziologe Zaheer Baber in seinem Essay „The Plants of Empire: Botanic Gardens, Colonial Power and Botanical Knowledge“ herausstellt, bildete das Aufkommen und die Expansion von botanischen Gärten
in Europa seit dem 16. Jahrundert als Aneignung und wissen- schaftliche Klassifizierung nicht-europäischer Pflanzen und Natur einen integralen Teil der verzahnten modern-kolonialen Matrix der Wissensproduktion. In den malerischen Figurationen der Glasfronten und den fotografierten Architekturelementen
– darunter ein turmartiges Plateau, von dem die tropischen Pflanzen als umfassendes Panorama erlebbar werden – of- fenbart sich, was Rolando Vasquez als „Praxis des modernen Blicks“ bezeichnet: “The gaze as a view from above, is the gaze that turns the real into an object of representation and property; it relates to reality through sovereignty and ownership”. Unter- laufen wird dieses objektivierende Regime der Visualität jedoch von der rechteckigen, frei im Raum abgehängten Skulptur „Snail Invasion (Mooshüsli)“ (2023): Diese aus dem Wachsartigen Stoff Paraffin gegossene Negativform des Zwischenraumes ei- nes gekippten Fensters des Mooshüsli speichert und verströmt eine Komposition aus Moos- und Gurkenartigen Duftstoffen, die sich der Darstellbarkeit entzieht und einen flüchtig-instabilen, multi-sensorischen Erfahrungsraum eröffnet.
1 Stuart Hall, Representation: Cultural Representations and Signifying Practices (Culture, Media and Identities, Band 2), London 1997, S. 28.
2 Hall, S. 4.
3 Brian Massumi, Fear (The Spectrum Said), in: Positions: East Asia Cultures, Vol. 13/1, S. 31-48.
4 Reza Negarestani, Cyclonopedia. Complicity with anonymous materials, Mel- bourne 2008, S. 113.
5 Zaheer Baber, The Plants of Empire: Botanic Gardens, Colonial Power and Bota- nical Knowledge, in: Journal of Contemporary Asia, 2016.
6 Rolandop Vasquez, Vistas of Modernity. Decolonial aesthesis and the end of the contemporary, Amsterdam 2021, S. 30.
7 Vasquez, S. 37.